Önfestő képek

Koronczi Endre új képei - Új Művészet, 1993 március

Festményekkel lévén dolgunk természetes és helyesnek vélhető, ha megnézzük őket. Első pillantásra szembetűnik, hogy minden kép több darabból áll. Kézenfekvő ebben az "egész" megragadhatatlanságának a jelét látni. Minden emberi törekvés ezzel kezdődik: az egész részekre való széttagolásával.

Koronczi Endre festménye

Koronczi Endre képe| nagyobb kép

Szinte minden világmagyarázatban és misztériumban, a felvilágosodás misztériumában, a logikában is e részek két pólus szerint rendeződnek. A fénnyel szemben a sötét, az igazzal a hamis, a fejjel a farok, az Urobos kígyóé, melynek harapása tán az újból egésszé válás önokozta fájdalmát ábrázolja. A dolgoknak két felük, az érmeknek két oldaluk van. Néhány kép négyosztatú, s ez az alakzat az általános világszimbolika része. Ez az alakzat jelenik meg a földfelszínre merőleges gravitációban, a horizont vonalára merőlegesen növekvő fák képében, melyek gyökere és lombkoronája tükörkép; Krisztus keresztjében, ahol az irányok középpontjában ott a test, a geometriában használatos koordinátarendszer szálkeresztjében, melynek origója az egyetlen biztos pont a metematikai univerzumban, s e pontból Archimedes hite szerint kimozdítható a világ. Az egész osztásának variációi jelennek meg a képeken - egyenes folyományaként a pithagoreusi számmisztikának, a kabbalának, a rózsakeresztes hagyománynak, a kvantummechanikának, vagy akár Friedkin a biteken alapuló kozmogóniai elméletének. Mindezen osztások a kört szabdalják részekre - híven követve minden emberi világelképzelés alapját és alakját.

A visszafogott színvilág és a vásznak gazdag, érzéki felülete, a hatalmas ívű, fegyelmezett gesztusok elmélyült, koncentrált alkotómunkára utalnak. Mintha a művész, szembenállva vásznával makacsul azt a pillanatot festené, amelyben meditációjának eredményeként megnyílik a világ, vagy az idő, amelyet Thomas Mann mélységes mély kúthoz hasonlított, vagy a jungi kollektív tudattalan pokla. S hogy el ne vesszék benne, rákényszeríti azt az alakot, azt a formát, amely az ember egyetlen fegyvere a rátörő káosszal szemben, amióta világ a világ. Ámen.

Valami mégsem stimmel ezekkel a képekkel.

Befogadásukhoz fontos az őket létrehozó módszer ismerete. Ideális esetben a látvány és a festményekről való tudás egyszerre hat. Nem állítom, hogy a képek szemléléséből nem érthető meg a módszer, amelyet valószínűleg a festő sem igyekezett elrejteni, sőt amelyet bizonyos mértékig a képek egyenesen deklarálnak. Azt is lehet mondani, hogy a módszer szemlélés közbeni megértése lényeges eleme a befogadásnak. Mégis a módszer ismertetésébe fogok, mert az alátámaszthatja a gondolataimat - a "képmagyarázó" szerepét mindazonáltal szeretném elhárítani. Azt állítom tehát, hogy ez esetben módszer és tárgya nem alá- és fölérendelt viszonyban vannak egymással, hanem szintézist alkotnak.

A festő két üres vásznat fordított egymással szembe. Közéjük került a festék. A két vásznat egymáshoz képest szabott pályán mozgatta. E mozgás rendezte el a festéket az egymáshoz szorított vásznakon, hogy a "festődés" befejeztekor egyetlen képpé egyesüljenek. A vásznakat nem érintette ecset.

A festő megkerülte azt a hagyományos helyzetet, amelyben a művész ecsettel a kezében szembesül az üres vászonnal, majd a lehetségességig közelít a a benne rejlő ideálishoz, miközben a valós kép és az ideális folytonos kölcsönhatásban van. Ha szabad egy metafórával próbálkoznom: Koronczi Endre rövidre zárta az áramkört. A vásznakat önmagukkal szembesítette, így azok az ecset szerepét is betöltötték, s némileg az övét is. Lehetetlen, pontosabban értelmetlen lenne megkülönböztetni, vajon melyik vászon volt a formáló és melyik a formált. Egyrészt azért, mert a valóságos folyamatban is többször szerepet cserélnek, másrészt azért, mert a két rész egyetlen egészet alkot. Nem képpel festett képről van tehát szó, hanem önfestő képről. Nyom és nyomhagyó, kép és tükörkép, eredeti és másolat, ok és okozat alkotnak olyan szintézist, amelyet ismét csak egy rövidre zárt áramkörhöz lehet hasonlítanom, mely a rövidzárlat előtti szikraként az oszthatatlan egész képét idézi egy pillanatra.

Érdekes kérdés az alkotás és az alkotó viszonya. Fogadjuk el, hogy a hagyományos pozícióban a "belső ideális kép" és a valóságos festmény állandó kölcsönhatásban alakul. Érvényes ez az impresszionisták rögzített pillanatától a konceptuális képteremtés kezdetéig. Bár, ha meggondoljuk, egy homogén szürke felület megfestése is igényli a homgén szürke felület ideáját, hiszen, ha egyenetlenre sikeredik ez a szürke, a festő csak odanyúl az ecsetjével, hogy eltüntesse a különbséget.

E képek esetében a festő ideája absztrakt, geometriai feltételezés és fizikai kényszerűség. A képrészek egymáshoz való arányain, méretükön és a mozgás pályáján keresztül alakíthatja a valóságos képet. A vizuális idea, amennyire csak lehet, a háttérbe szorul; talán a színek területére. Másképp fogalmazva: az idea inkább a módszerre vonatkozik, mint a képre.

A festő egy rendszert alkot, egy "képcsináló automatát", "betáplál" néhány "paramétert", és a továbbiakban kizárólag animátorként hajlandó közreműködni: észrevétlenül kiszorul az alkotás folyamatából. Ez a magatartás felfogható végletes szerénységként, de végtelenül provokatív gesztusként is.

Aki ismeri Koronczi Endre eddigi munkáit, annak nem idegen sem az ambivalens magatartás, sem a módszer és tárgy szintézise. Közelebbről arra, a csaknem hatszáz lapból álló rézkarc-sorozatra gondolok, mely egy hasonló "képautomata" terméke. A sorozat kizárólag egyedi lapokból áll, s ezek épp a sokszorosítás által váltak egyedivé. A lemezek geometriai alakjából következő forgatási lehetőségek képezték a módszert, valamint az a tény, hogy a lemezek újabb festékezés nelkül is képesek nyomot hagyni ugyanazon a papíron. A sorozat a variációk összességére törekszik, amelyben a silány ugyanúgy benne foglaltatik, mint az értékes. Az előbb említett ambivalens magatartás érezhető itt is. Az alkotó nem az egyedi értékre való igénnyel lép fel, hanem a maga szemérmes (provokatív) módján az "egész" a célja.

Visszatérve a festményekhez, azok az elemek, amelyeknek alapján a szöveg kezdetén a képeket meditatív- szenzitív festményeknek minősítettem, emyhén szólva kétségessé váltak az előbbiek tükrében.

Lehet-e jelentést tulajdonítani olyan jeleknek, amelyekről nem bizonyítható, hogy jelek? Azért többosztatúak a képek, hogy az "egész" egészében való megragadhatátalanságát szimbolizálják, vagy egyszerűen azért, hogy szembefordítva elmozdulhassanak egymáson? Az "egész" szimbóluma e egy olyan kör, melyet az egyik sarkuknál összefogott vásznak egyetlen lehetséges elmozdulása hozott létre? Elmélyült festői munkának tekinthető-e az animátori közreműködés egy viszonylag egyszerű rendszerben? Végül: festmények-e ezek egyátalán?

A figyelmes szemlélő előtt az utóbbi időben valamilyen óvatos tapogatózás bontakozhat ki. Mintha néhány alkotó a szüntelen progresszió harcai közepette titokban békét kötne. Pontosabban: szeretné megkerülni azokat a képződményeket, amelyeket régebben "hadállásoknak", újabban "erővonalakanak" neveznek némely szerzők. Igyekeznek elhagyni a "fényes ösvényt" a "csendes ösvényért". Vannak, akik a konceptualitás és a szenzibilitás között sétálgatnak, néha zsebre dugott kézzel, néha olyan paradox helyzetekbe keveredve, mint most Koronczi Endre, azzal a reménnyel, hogy a szemlélők is megélik a "fából vaskarika" érdekes élményét.

1993. március 21.

Művészet